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50 anni fa usciva Magical Mystery Tour. Il film fu un flop ma la musica era pazzesca. Proprio ieri sera, casualmente, stavo ascoltando Walrus. Qui Lennon forse è al suo apice come scrittore e musicista nei Beatles. Un testo apparentemente assurdo ma non gettato lì a caso (era Paul che, meno interessato al testo, tendeva a volte ad un certo “automatismo” nella scrittura). Fu infatti scritto con una minuzia certosina che per la prima volta metteva a frutto il nonsense carrolliano che aveva usato nei suoi divertenti libri (In His Own Write, A Spaniard In The Works) e nella vita privata. Paradossalmente c’era molto più di lui in un testo così che non nelle liriche pseudo-personali degli anni precedenti. Al contempo, rovesciandosi all’esterno, la sua anima bizzarra e irrequieta diventava oggetto di un curioso esorcismo sociale, e mostrava come la mente lennoniana fosse una sorta di catalizzatore culturale, e possedesse, tra le sue qualità migliori, proprio tale abilità mimetica e centrifugante al tempo stesso. La musica è un capolavoro che sfida le definizioni e il tempo. Armonicamente presenta intuizioni straordinarie: scale discendenti per toni interi (Si-La-Sol-Fa), passaggi di “tritono” (il VIb-II che porta al ritornello), per tacere del grandioso finale asimmetrico (una progressione di sette battute su un tempo di 4/4) costruito su un ostinato inverso dei bassi e dei violini. Il tutto suona però incredibilmente naturale perché messo sapientemente a servizio della canzone. Canzone che ha al tempo stesso una struttura semplice ma non lineare. A parte l’introduzione, ripresa nella parte centrale in forma cantata, e il finale, infatti, il brano è costruito su due strofe, un bridge e il ritornello fusi insieme in modo da renderli un’unica lunga progressione. E tuttavia, pur ripetendosi tre volte, questo schema non è mai perfettamente identico e la canzone, di fatto, cambia leggermente, come subendo delle mutazioni, mentre procede. Nella seconda strofa si interrompe su “I’m crying” e apre su un estatico Re4. Dopo l’intermezzo, il ritornello non è più costituito dalla semplice progressione ascendente (Do-Re-Mi) ma inizia a decrescere sull’ultimo verso (Mi-Re) anticipando così nell’ultimo ritornello (Mi-Re-Do-Si) la serie accordale che andrà a costituire il finale e che offrirà, con il moto inverso delle parti che si è detto, una specie di sintesi di questo avanzare e retrocedere che Lennon ha disseminato per tutta la canzone. Qui Martin ha la mano facile ad orchestrare un pezzo che già di suo aveva intuizioni sinfoniche, ma sia questo, sia la predilezione per gli effetti sonori, non erano novità dopo Sgt. Pepper. Questa volta venne usato un coro, cosa invero tipica nella musica pop più blasonata, salvo che qui produce suoni, versi e glissandi più consoni alla musica seriale e gestuale dell’epoca e, nel finale, si lancia in un concitato semi-cantato al grido di “Everybody’s got one”. Tra i vari effetti sonori quello più interessante fu l’uso della radio come strumento, consolidato nella scuola di Cage ma insolito in un pezzo pop che così cita, in presa diretta, l’industria culturale di cui è espressione, e mette in relazione il tempo vivo della registrazione e quello morto della riproduzione permettendo la ripetizione infinita dell’irripetibile momento della messa in onda (nel caso specifico Il Re Lear). La radio viene sintonizzata durante il finale, elemento disturbante e inquietante in quella che musicalmente sembra un’estenuante marcia a tappe forzate che conduce contemporaneamente verso l’alto e verso il basso, quasi un’immagine sonora del cammino inarrestabile e minaccioso della civiltà.

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